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Bajo siete llaves
Memoria y ficción: análisis de Bajo siete llaves, de Estela Smania[1]
Ponencia

Introducción
En el presente trabajo analizamos la relación entre memoria y ficción en Bajo siete llaves (2006), de Estela Smania. La nouvelle, que se encuentra en prensa en la editorial Comunicarte, forma parte de una colección de literatura “infanto-juvenil”. Sin embargo, el relato construye un destinatario mucho más amplio y permite múltiples niveles de lectura.

El texto adopta la estructura del “relato enmarcado”: un narrador en primera persona –habitante de la zona sur de la ciudad de Córdoba, cerca de la ruta 9 y del basural- relata parte de su vida junto a su abuela, “Maripepa del cobertizo”, y reproduce las historias que ella narraba para él y para otros perros del “vecindario”. El relato se organiza en dos planos narrativos que se alternan: uno, a cargo del perro protagonista como narrador en primera persona y otro, compuesto por diversos microrrelatos que reproducen las narraciones orales de Maripepa[2].

La narración en primera persona cuenta las aventuras y desventuras del protagonista, con su abuela, desde su infancia hasta que abandona el cobertizo siguiendo a “la Rubia”, una perra de quien se enamora y por quien es finalmente abandonado. También conocemos uno de los secretos de la historia, que han permanecido guardados “bajo siete llaves”: los poderes de la abuela para ver lo que para el común de las personas permanece oculto o desconocido; ella puede conocer tanto acerca del pasado como del futuro. Este don que posee será heredado por su nieto, paradójicamente, puesto que otro de los secretos de la historia es la verdadera filiación del protagonista, quien descubre que es nieto adoptivo y no sanguíneo: “…a mi abuela y a mí nos unía un lazo amoroso indestructible, en el que la sangre no intervino.” (5)

El texto incluye seis microrrelatos: “El marqués del Cortijo”, “Elisa”, “Ariel”, “Federico”, “Juan Cruz” y “Matías”; la mayoría de ellos reproduce las narraciones de Maripepa a través de la mediación del narrador, quien destaca su voluntad y capacidad para reproducirlas con fidelidad: “Esta que les cuento ahora, por ejemplo, me la sé de memoria, de tanto oírla una y otra vez.” (8); “Así como la cuento me la contó ella, antes de que me marchara.” (19). Las dos últimas historias se entrelazan y se unen, finalmente, a la del narrador protagonista.


La construcción de la memoria
El protagonista asume la narración y continúa de este modo la tradición oral como práctica de la comunidad, puesto que algunos de los relatos que contaba Maripepa habían sido narrados por sus antepasados.
En esta línea de sentido se inscribe la preocupación del personaje por recuperar, con la mayor fidelidad posible, la versión original de las historias escuchadas, pero también la voluntad de continuar con la actividad de narrar. Cuando le corresponde ocupar el lugar de relator, después de la muerte de su abuela, expresa: “Voy a tratar de contar esta historia como la hubiera contado Maripepa” (63). La conservación de la memoria no se limita entonces a reproducir los relatos sino que intenta también preservar una práctica que implica un modo de ver el mundo. Los poderes de Maripepa se trasladan a su nieto:

“Te lo llevás de herencia.”
“¿A qué?”
“A esto de ver más.”
(…)”Está en tu naturaleza. No lo podés impedir. Eso sí, nada de ostentaciones, poseerlo no nos hace superiores.” (55-56)

El narrar implica la transmisión de un saber de generación en generación, que se adquiere a través de un don especial que posee el narrador. El contador de historias adquiere de este modo el carácter de aquel que puede ver una parte de la realidad que el resto no ve, y que transmite ese saber a su comunidad. Esta capacidad, sin embargo, no lo ubica en un plano de superioridad con respecto a los demás, sino que se plantea como una mirada otra sobre los hechos o sobre el mundo.

Por otra parte, la narración se presenta como un modo de superar la angustia: “Para quitarnos las tristezas, Maripepa nos reunía bajo las estrellas, sobre la tierra humedecida, y nos contaba historias” (7) y, a la manera de Sheherezade en Las mil y una noches, se configura como un modo de sostener la vida. Cuando Maripepa es golpeada y se encuentra al borde de la muerte, su nieto le pide que no deje de narrar: “‘No se muera. Quítese la muerte de encima. Cuénteme historias. Mientras cuente historias…’, dije.” (25)

El recuerdo constituye un proceso de apropiación que implica una selección y una transformación, a través del cual la historia no se reproduce sino que se construye. Así, algunos aspectos se mantienen; otros se olvidan. Tzvetan Todorov sostiene que la memoria se basa sobre la interacción entre supresión y conservación: “…la memoria, como tal, es forzosamente una selección. Algunos rasgos del suceso serán conservados, otros inmediata o progresivamente marginados, y luego olvidados.” (16)

Este movimiento pendular entre supresión y conservación se manifiesta explícitamente en el texto, a través de las palabras del protagonista: “Se me ocurre que mi abuela creía en la memoria, como buena contadora de historias, pero que, además, creía en el olvido justo que permite seguir aferrado al hilo de la vida…” (7) En relación con ello, Paul Ricoeur (2002 b) habla de la necesidad de olvido y hace referencia al relato de Borges “Funes el memorioso”: recordarlo todo sería imposible y, en este sentido, la necesidad de olvido resulta saludable. Este mecanismo de selección se pone en funcionamiento en el relato mismo de los hechos, puesto que del mismo modo que no puede recordarse todo, tampoco es posible contarlo todo; es lo que Ricoeur llama “olvido selectivo”, ubicándolo en un polo pasivo respecto del sujeto que recuerda. Sin embargo, más allá de estos mecanismos, se produce una selección, en un “polo semiactivo”,

…que se relaciona con los mecanismos para eludir el recuerdo, el cual yo llamaría de buen grado el olvido de la huida, porque consiste en no querer ver, no querer tomar noticia de algo. Esta especie de olvido se encuentra próxima a la omisión, a la ceguera. Muchos colegas norteamericanos trabajan actualmente sobre este concepto de blindness. Por lo demás, tal ceguera no significa que no se haya mirado, sino que no se ha querido ver.
Con el olvido voluntario nos encontramos ya en el polo más activo (…) Existe algo así como un uso ético del olvido… (74-75)

En el texto de Estela Smania, la capacidad de Maripepa para ver lo que permanece oculto se relaciona con una resistencia a la ceguera y con la voluntad de poner al descubierto lo que se oculta.

En ello se pone en juego no sólo la memoria individual o familiar sino que los relatos recuperan la memoria colectiva. Así, por ejemplo, se inscriben referencias a la etapa de la dictadura militar en Argentina (1976-1983). En el microrrelato “Elisa”, el padre de una niña de 12 años es secuestrado violentamente de su hogar, frente a su mujer y su hija. El punto de vista narrativo se focaliza en la visión de la perra, que ve lo que va a suceder minutos antes de que ocurran los hechos:

Hasta que veo, con una claridad que me deslumbra, como si una película pasara delante de mis ojos, lo que está por suceder.
Pego un salto y antes de que pueda despertar a Elisa, la despiertan los golpes en la puerta.

Y gritan, los que entran armados.
Y grita la madre de Elisa.
Y grita el padre.
Y yo que lo sé todo, grito.

Elisa en medio de la habitación, paralizada, descalza, con frío, sobre un charco de orina tibia que se le ha escurrido entre las piernas.
Nadie que le diga por qué los gritos, por qué los golpes y las armas.
Nadie que le diga por qué lo arrastran a su papá escaleras abajo, a la calle, y más allá de la calle hacia la nada. (21-22)

La represión ilegal y la violencia se presentan también a través de la golpiza que recibe Maripepa por robar un hueso en una carnicería. En este episodio, luego del salvaje castigo que sufre por parte de un grupo de personas, se produce la protesta de los perros de la ciudad ante el abuso. Llegan desde diversos lugares, invaden las calles para manifestar en contra de lo ocurrido y para reclamar justicia. Como consecuencia, se desencadena una violenta represión: “…algunos manifestantes fueron amenazados, acallados; otros, molidos a palos; y otros más, subidos a camiones y llevados con rumbo desconocido. A estos no los volvimos a ver, ni vivos ni muertos. Desaparecieron como si la tierra se los hubiera tragado.” (26)

Las referencias a la etapa de la dictadura se inscriben nuevamente en la textualidad narrativa. El proceso de recuperación incluye al mismo tiempo la memoria individual, que se actualiza en forma de recuerdo del narrador, y la dimensión histórica colectiva que, de manera fragmentaria o sesgada, se incorpora en el relato.


La ficción como forma de conocimiento
El título de la nouvelle alude a la expresión popular utilizada para aludir a un secreto que se mantiene bien guardado: “bajo siete llaves”. La figura del secreto adopta diversas representaciones dentro del texto. Se refiere a los poderes adivinatorios de Maripepa, a su capacidad para ver lo que permanece oculto, pero también al hecho de que el protagonista no es en realidad su nieto sino que ella lo adoptó luego de que su madre lo abandonara. Este va descubriendo la verdad a lo largo de un proceso que tiene que ver con el desarrollo biológico y psicológico del personaje[3].

Los “dones” que recibió la abuela son legados a su nieto como una herencia inevitable: “Hasta que conocí su secreto. El más guardado, el más oculto, el que no se puede nombrar porque no hay palabra que lo nombre” (3). Se trata, más que de una condición sobrenatural, de una manera diferente de ver el mundo, a través de la cual se establece una relación entre ver, saber y narrar.

El hecho de ver se presenta aquí en relación con la adquisición de conocimiento. Maripepa tenía un ojo azul y otro marrón: “Según ella, gracias a aquella rareza de la que casi todo el mundo se burlaba, tenía una mejor visión del mundo.”: con el marrón podía ver lo malo, con el azul, lo bueno, y con los dos juntos “veo las cosas tal cual son: lo malo y lo bueno ligados como la yema y la clara batidas.” (14)

La abuela ve lo que permanece oculto a los demás. Y esa visión se narra, para transmitir ese saber y preservarlo del olvido, en forma de relatos: “Hoy sé que así son los cuentos: verdades alteradas o a medias, oleaje de recuerdos, deseos, ecos, presagios”. (8)

Los cuentos que narra Maripepa combinan hechos reales con otros ficticios; sin embargo, tanto unos como otros transmiten un saber sobre el mundo; la ficción se presenta entonces como un modo de conocimiento que puede revelar los secretos que han permanecido ocultos “bajo siete llaves”. En relación con el ser y el parecer, la figura del secreto oculta la verdad bajo una apariencia diferente. Así, el conflicto entre ocultamiento y revelación se constituye como un núcleo básico de la narración: la ficción se inscribe como el lugar para la creación de universos imaginarios pero, al mismo tiempo y paradójicamente, como un modo para acceder a un saber que puede desplazar las veladuras y dejar al descubierto algunos aspectos de la realidad.

En relación con ello, emerge el problema de la verdad. ¿Qué es lo verdadero?, ¿dónde está la verdad? En Bajo siete llaves, el concepto mismo de verdad es puesto en cuestión: “La verdad es, pensé por pensar, como una cucaracha castaña, escurridiza, que vuela, que trepa, indestructible, inalcanzable.” (54) Dice Maripepa: “qué difícil ser quien se es”; esta frase sintetiza un cuestionamiento sobre el ser, sobre la verdad y sobre las posibilidades de acceder a ella. El narrar aparece así como un modo de indagación desde una perspectiva diferente, un modo otro de abordaje de la realidad.

En una entrevista personal, la autora manifiesta:

No cabe duda que escribimos para conocernos. Se trata en definitiva de escarbar la realidad, de bucear en ella, de ponerla del derecho y del revés, para encontrar lo que se encuentra velado, oculto, disimulado. Y es esta “mirada al sesgo” de la que habla Zizek la que nos deja ver “las veinte sombras.” [Referencia a la frase de Shakespeare en Ricardo III: “Cada sustancia de una aflicción tiene veinte sombras”]

La relación realidad-ficción se manifiesta también a través de la reconfiguración de la dimensión social en la textualidad narrativa. No es casual que el narrador sea un perro, y un perro que habita y circula por zonas marginales: el basural, la calle. Lo marginal se vincula también con la presencia de la muerte: en el microrrelato “Ariel”, un adolescente muere durante un robo a una panadería; en otro de los microrrelatos, “Juan Cruz”, el protagonista es asesinado para robarle la bicicleta y las zapatillas; el final de la nouvelle transcurre en el cementerio San Jerónimo.

Ariel y Juan Cruz son víctimas de las consecuencias sociales de la pobreza y la exclusión:
“me voy a morir,

le pregunta Ariel a Mónica y a doña Luisa que lo miran y no dicen nada porque el espanto a veces se hace silencio” (47)

Tanto los asaltantes que matan a Ariel como los atacantes de Juan Cruz se presentan como encarnación de un mal que está más allá o por encima de ellos, cuyo origen y causas resultan inciertas.

La destrucción y la muerte emanan de un poder de origen desconocido e inaprensible. Con respecto a Carozo, el perro que acompañaba a Ariel, Maripepa expresa: “Al Carozo me lo mataron tiempo después (…) Me lo mataron… en nombre del orden… de la ley…” (48)

La voz narrativa del perro de la calle introduce una mirada desde un fuera de lugar. De este modo, la actividad de narrar articula la memoria y la ficción con una visión que, tal vez, se convierte en un modo de resistencia ante la ceguera de la memoria construida desde los discursos institucionales.


Para concluir
Bajo siete llaves construye una visión de la memoria en íntima relación con la ficción. La memoria individual incorpora la memoria colectiva a través de relatos que dan cuenta de la función del narrador como transmisor de un saber que se vuelca hacia la comunidad.

La ficción trasciende así la creación de universos imaginarios y se plantea como un mirada otra sobre el mundo, que permite un conocimiento alternativo.

Se cuenta para conservar la historia pasada y para revelar algunas zonas ocultas de la realidad. De este modo, la tarea de narrar se configura como una práctica que pone en funcionamiento una ética de la memoria.

La novela de Estela Smania presenta una multiplicidad de abordajes posibles. En nuestro trabajo, sólo hemos intentado una aproximación, que podría ampliarse y profundizarse a través de otros aspectos, como el análisis de los microrrelatos incluidos en la nouvelle, la construcción de la temporalidad y su relación con la memoria, o los modos de configuración de la dimensión social en la textualidad literaria.

Un tratamiento profundo y exhaustivo de estos temas excede los límites de esta ponencia; sin embargo, queda planteado para desarrollar en investigaciones futuras.

Liliana Tozzi
Facultad de Lenguas - UNC



Bibliografía
Bajtin, M. M. Estética de la creación verbal. México, Siglo Veintiuno editores, 1998.
Ricoeur, Paul. “Definición de la memoria desde un punto de vista filosófico”. En: AAVV. ¿Por qué recordar? Foro Internacional Memoria e Historia. UNESCO, 25, Marzo, 1998. La Sorbonne, 26, Marzo, 1998. Barcelona, Granica, 2002 a, p. 24-28.
Ricoeur, Paul. “El olvido en el horizonte de la prescripción”. En: AAVV. ¿Por qué recordar? Foro Internacional Memoria e Historia. UNESCO, 25, Marzo, 1998. La Sorbonne, 26, Marzo, 1998. Barcelona, Granica, 2002 b, p. 73-76.
Rossi, Paolo. El pasado, la memoria, el olvido. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
Smania, Estela. Bajo siete llaves. Córdoba, Editorial Comunicarte, en prensa.
Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Buenos Aires, Paidós, 2000.
Tozzi. Liliana. Entrevista a Estela Smania. Entrevista personal. Córdoba, julio 2006.

[1] Esta ponencia fue presentada en las Jornadas sobre escritores de Córdoba realizadas durante los días 16, 17 y 18 de agosto de 2006 en el Centro de Estudios Avanzados de la UNC (Córdoba, Argentina).
[2] El narrador no menciona explícitamente su naturaleza, sin embargo, el lector puede descubrir, a través de indicios, que se trata de un perro.
[3] Un aspecto interesante a analizar, que excede los límites de este trabajo, es el de las relaciones entre este relato y el género “novela de educación” (Bajtín, 1998: p. 200 y ss.), también denominado relato de aprendizaje o de iniciación.

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